2021年度北大故宫系列学术讲座:
赵国英“传承与疏离——有关董其昌与王鉴画风演变关系的讨论”

时间:2021-05-28

  2021年5月21日,故宫博物院赵国英副院长应邀在北京大学作题为“传承与疏离——有关董其昌与王鉴画风演变关系的讨论”的讲座。此为2021年度北大故宫系列学术讲座的第三讲,由北京大学人文社会科学研究院、故宫博物院故宫研究院联合主办,讲座由北京大学艺术学院副院长刘晨教授主持。


 

赵国英副院长演讲

 

北京大学艺术学院刘晨副院长主持


  作为清初“四王画派”的代表人物之一,王鉴初学画时是以董其昌所提倡的南宗理论为宗,中年以后逐渐与董其昌的理论疏离,追求“作家兼士气”的理想,演变成后来宽泛的师古,呈现出合“南北宗”为一体的趋势。“同宗而异趣”,王鉴走向了一条与董其昌以及王时敏、王原祁祖孙所不同的道路,最终与学生王石谷一起形成清初“四王画派”中的另一种风格类型。本讲座通过对王鉴与董其昌的关系以及与董其昌所提倡的“南宗”正统绘画逐渐疏离过程的讨论,思考存在于明末清初正统画派四王绘画中另一种“作家兼士气”风格类型形成的原因,同时思考绘画史与鉴藏史之间的关系。


  赵国英副院长首先介绍了本专题研究的背景:中国山水画的发展,一直与是否师古以及如何师古,有着密切的关系。明末清初,出现了以董其昌所倡导的南宗理论为宗的“四王画派”与山水画坛中的摹古风气。实际上,在“四王”画派中存在着两种不同的风格类型。如果将沿着董其昌指引的“纯化文人画”方向,更注重笔墨抽象表现的王时敏、王原祁祖孙划为一类的话,王鉴、王石谷可归为另一类。这一类绘画虽然也是从崇尚南宗绘画开始的,而其发展衍变的轨迹则是最终冲出了董其昌“南北宗论”的藩篱,在隶家中容纳行家因素,王石谷为突出的代表,其奠基者却非王鉴莫属。


  赵国英副院长指出,王鉴本人的画风发展衍变轨迹由浑厚圆润到精能刻画,是一条与一般风格发展相异的道路,不仅涉及到以赵孟頫为代表“作家兼士气”的绘画风格类型在画史上的影响,而且与私家藏画在画家绘画风格发展演变过程中的作用、绘画与鉴藏的关系有关。对其原因及其衍变轨迹的探讨,则是一个兼具绘画史与鉴藏史双重意义的命题。

 

王鉴画像


  接下来,赵国英副院长从两个方面展开讲座的内容:
  一、王鉴对董其昌画法、画论的认识
  赵院长谈到,王鉴对董其昌绘画及其画论的认识比较复杂。他从幼年学画以南宗绘画为宗,得到董其昌的赞赏,发展到最后与董其昌所倡导的南宗方向偏离,其中经历了从理论到实践不断反思的过程。从现存绘画来看,王鉴与董其昌的山水画最大的不同在于,董其昌更加重视“笔墨之精妙”而忽略山水画中的“丘壑”创造,王鉴则是既重笔墨,又关注丘壑变化。董其昌对王鉴产生的影响,主要体现在其创作的早期。

 

  清王鉴《四家灵气图轴》  故宫博物院


  对董其昌藏画的观赏与临摹,是王鉴早年建立董巨以及元四家绘画概念的主要知识来源。王鉴曾提及,“余向在董思翁斋头见赵文敏《鹊华秋色卷》及余家所藏子久《浮岚远岫图》”,还曾与董其昌一起借观黄公望《秋山图》,等等。王鉴与董其昌的交往多为鉴赏以及借临古书画,互相讨论法书名画之短长与优劣。


  据王鉴的画跋,他曾与董其昌讨论过一些画理画论,比如题王翚《仿吴镇山水图》轴云:“董文敏常与予论丹青家,具文秀之质而浑厚未足,得遒劲之力而风韵不全。”而实际上,王鉴对于董其昌画论的理解似乎也一直与董的本意有所偏离。对于董其昌的南北宗论,王鉴最初也有所接受,但后来他学古的范围已不局限于南宗。在董巨与元四家之外,他同样临习董其昌评价不高的元代李郭派画家朱泽民、唐子华、姚彦卿、曹云西的绘画。晚年画风呈现出工细与刻画的风格。尤其在七十岁以后,王鉴多有对北宗画家的仿作,并且将这些绘画与董、巨等南宗绘画等同起来。可以说到了这时,王鉴的心目中已经没有南北宗绘画的区别了,他们都是值得学习的古代大师的绘画。

 
 
清王鉴《青绿山水卷》  故宫博物院


  王鉴对董其昌“位置皴法各有门庭”之说也提出了不同看法。其六十三岁时所作的《仿范宽山水图》轴自题云:“与董巨论笔法,各有门庭,而元气灵通,又自有相合处。”在另一幅作品中,更将范宽与董巨的笔法解释为“相似”。六十岁以后的王鉴,在浪游都门、历下之后,经历了画家兼赏鉴家的身份得以纵观南北收藏家法书名画,他早年跟随董其昌而建立的以董、巨和元四家为师的概念已经开始改变,形成了自己“多师古人”的看法。对王鉴绘画而言,其中所含深意不仅是针对范宽与董、巨,是他经过对古代大师绘画的鉴赏、临仿与融会贯通、化古为我的探索过程而后形成的看法,是他个人绘画新理念的体现。


    
清王鉴《仿范宽山水图轴》及自题     上海博物馆藏


  二、论争与藏画:王鉴与董其昌的家族渊源

  赵院长指出,王鉴与董其昌的关系之所以复杂,还在于其祖辈与董其昌之间的一些学术上的不同观点和看法。王鉴的曾祖王世贞生活于比董其昌较早的时代,为明中叶文坛巨子,作为“后七子”的领袖,统领文坛二十余年。王世贞的论画主张与董其昌有所不同,他对元代画家的看法也与董其昌有差异。他所认定的“元四大家”为赵孟頫、吴镇、黄公望和王蒙。王世贞对于董其昌的文人画“以画为寄”、“以画为乐”的观点,以及把赵孟頫、文沈与元末大家区别开来的看法也不赞成。特别是王世贞晚年对于董其昌等人所倡导的崇尚元画,贬抑宋画的流行风尚,怀有很大的疑问和反感。提出“画当重宋,而三十年来忽重元人。” 而董其昌等人则回应道“宋画易摹,元人难摹”。这一论争,在当时的影响范围不仅是理论家之间,也波及收藏家以及古董商。他们的这种针锋相对的观点,被后人称为“宋元优劣论”。


  虽然董其昌与王世贞的论画观点有所不同,但是董其昌和其好友陈继儒与王家还是有交往的。董其昌与陈继儒一起观赏过王家的部分藏画,也曾将王家藏画借回来临摹。如“王驸马《烟江叠嶂图》,娄水王元美司寇所藏卷,余尝借摹”。王世贞长子王士骐、王世懋长子王闲仲、六子王士駪都曾与他们书画往来。陈继儒《妮古录》中多有记载。


  此外,曾为王家所藏的法书名画后来也有一些被董其昌收藏。如赵孟頫《水村图》卷、《鹊华秋色图》 卷、王蒙《云山小隐图》卷以及沈周《春山欲雨图》卷等。


  最后,赵院长对本次讲座进行了总结:王鉴早年跟从董其昌以南宗绘画为师法对象,中年晚年在理论与实践上都逐渐偏离了董其昌所指引的南宗的航向。在“取法乎上”的总体师古观念上,王鉴与董其昌是相同的。而其中最大的不同是,董其昌通过本人收藏古代大师的作品而实现,王鉴则是通过大量的观赏、临摹其他收藏家的藏品而实现。从董其昌对王鉴的绘画影响来看,与其说是董其昌具体的画法,倒不如说是董其昌的师法古人的主张,而王鉴本人及其指导学生王翚纵观南北收藏家藏画的经历,亦与董其昌本人的学画的经历颇为类似。王鉴则受限于财力,只能通过大量观赏、临摹其他收藏家的藏品实现。这也使得王鉴与鉴藏界的关系更为密切,所鉴赏到的绘画范围更为广泛,对曾过目、临摹过的作品更为珍惜,以至多年后依然难以释怀、反复临仿。这可能正是王鉴、王翚的绘画艺术风格取向与董其昌、王时敏祖孙不同的关键原因之一。


  刘晨教授对赵院长的精彩演讲表示感谢,她表示,赵院长从王鉴与董其昌画论的演变历程出发,生动刻画了明清书画界与鉴藏界双向互动的过程,呈现出收藏史和绘画史多元立体交织的历史及多维度、整体性的历史面向。此外,赵院长从第一手资料中挖掘信息、重视画卷的题跋等方法也为相关研究工作提供了重要借鉴。


  在互动环节,赵院长就清初的仿古风潮、王鉴的绘画理论等问题进行了详细解答。她提出,仿古风潮与明末清初特殊的社会环境有很大关系。王朝动乱期间,大量宫廷藏画流入民间的私人藏家手中,为仿古画派的兴起提供了良好的条件;而随着清王朝的稳固,大量法书名画流入宫廷,画家们不能学习古人,只能学习自己的师辈或同龄人,这也在一定程度上导致了四王画派的式微。

 

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